见微知著——黄宝庆寿山石雕的当代探索

目前，中国当代的艺术界存在一个认识误区：出现了以艺术院校为中心的“当代艺术”，和以民间艺术为统称的“工艺美术”，有了一个泾渭分明的分野。究其缘由，来自于几十年形成的行政管理体制。中华人民共和国成立后，为了便于对传统工商业、手工业的管理而成立了一些行政管理部门，一些传统的手工艺术门类被划入了轻工业系统，为了方便管理就统称为“工艺美术”。随着改革开放的进一步深化，二轻系统的行政管理体制和职能被消解、转化，“工艺美术”复归民间。在中国的当代艺术被西方世界的艺术思潮冲击、左右的时候，被国家掌控的高等艺术院校成为了与西方接轨的端口，成为了中国当代艺术的试验田和策源地，被迅速成为了中国当代艺术的主流。而那些被放逐民间的、中国本土文明的优秀传统艺术样式则以“工艺美术”的名义被打入另册，被社会日趋边缘化，成为了名副其实的“民间艺术”而日趋被冷落，甚至到了自生自灭、濒临灭绝的尴尬境地，“非物质文化遗产”工程的启动只是延缓了它们灭亡的速度，并未从根本上解决问题。

原因何在？名不正、言不顺使然。若改其观，必正其名，必须打破现在这种两军对垒的格局，还传统艺术以应有的崇高地位。

“工艺”为何？手工技艺也。《新唐书·阎立德传》：“父毗，为隋殿内少监，本以工艺进，故立德与弟立本皆机巧有思。”依此看来，“工艺”一词并无贬义而实出褒奖。实际上，一切艺术品，都是手工艺或假之以各种工具创造出来的，都可称之为“工艺”。古代的作品如此，现代的作品如此，当代的作品亦如此，未来的作品亦如此。

古往今来所有的一切艺术作品，无不是以心来构思、创意，以手来完成。所以，不应该区分什么是“美术”，什么是“工艺美术”，不应该设此不合理的界别。所有的人类创作的平面的、立体的、空间的造型艺术作品，不管使用了何种材料、何种技术，采用了何种形式，也不管何人创造，只要是表达了作者的真情实感，只要不违反人性，表达了美感，这些作品都可称之为美术作品。当代新思想、新观念、新材料、新技术的创作是当代美术作品，传统的文化思想、艺术样式、题材、材料的固然也属于当代美术作品，而不应该被排斥。因为，它们不仅是传统的一个自然延续，而且在创作中融入了当代的审美观念，体现了一种时代精神，反映了当代的一些审美意识。

寿山石雕是一个古老的艺术品种。早在南北朝时期，就出现了寿山石雕刻的作品《对猪》。寿山石雕在两宋时期进入了成熟阶段，在明清之时进入了鼎盛阶段，在清末民初形成了艺术流派。寿山石，出自于福建福州郊区的寿山，以地而名。寿山石的雕刻流派，当然也以福州为中心，分为“东门派”和“西门派”。所谓的“东门派”，以林谦培为代表，上承杨玉璇之技艺，兼融明代德化瓷雕大师何朝宗之风神。雕刻造型的原则是“应物象形”，注重“相石”，施以“俏色”，利用寿山石料的自然形态和色彩变化，雕刻人物、走兽、花鸟、山水、瓜果等摆件多达千余种。而“西门派”，为潘玉茂所开创，以刻制印章、印纽为主，擅“薄意”之法。所谓“薄意”，即是极浅的浮雕，略施雕琢而又富有诗情画意，是以刀代笔的绘画式雕塑创作。

福州罗源人氏黄宝庆先生，治艺数十年，继承了“东门派”的法统，又兼容了“西门派”的艺术特色，在传统的艺术样式中尝试融入当代语汇，从而也形成了自己的作品特色。

黄宝庆以人物创作为主，创作题材和内容也来自于他所承继的传统。在创作手法上，他一方面坚守传统，创作了以《琴韵》和《荷花仙子》为代表的仕女系列作品，上承魏晋之神、宋元之韵，下得明清之味，在晶莹剔透、婀娜多姿的形体之间，在流畅洗练、若风飞荡的线条之上，淋漓尽致地表达了他对传统的理解与把握。“俏色”的利用，是福州雕刻的传统，所以黄宝庆亦深悟此道，在创作时裕裕自如。大量的作品，体现了他对这一工艺的驾轻就熟。如作品《禅思》、《达摩》、《荷花仙子》、《弥勒》、《钟馗嫁妹》等。俏色的使用妙与不妙，完全在于艺术家的相石之功。在福州，流传着“一相抵九工”的俗谚，充分说明了相石的重要性。寿山石雕大师林卿清曾言：“刻当相石。凡石色巧则花卉，凡石呈裂痕则宜山水，以画石势，下刀之先心开境，以书画意诗情。

”相石，可谓是艺术创作之开端，是蓄意、布势、谋篇之先，是意在笔先之举，与“胸有成竹”有同功之效。相石，就是要观石、读石，发现石头本身所蕴含的天然美、材质美，发现石头的天然机趣，然后应物象形，随类赋彩，运用恰当的方法，选择合适的题材进行创作，把玉石的天然美、材料美，与雕刻技法形成的人工美有机结合起来，使之和谐统一，产生一种新的美学意境。作品《钟馗嫁妹》，充分体现了黄宝庆的相石之功。黄宝庆在坑头石的一段，利用一块纯净的黑色石材雕琢了豹头环眼、虬髯贲张的钟馗胸像，表现了钟进士心底无私、铲平人间邪恶的可爱形象。钟馗的背后，黄宝庆利用肌理斑驳、变幻丰富的黄石皮刻画了其妹的娇柔百媚之态。两者在形象上、色彩上都形成了强烈的反差。钟馗背负其妹送嫁的构思，两者身躯的浑然一体，体现了浓浓的同胞之情。他把这个传承千年的古老题材，做出了最新的演绎。

从事传统雕刻技艺的人，仅在东南沿海数省，恐怕有数百万之众。黄宝庆之所以与众不同，在于他的创作不是为了表现他纯熟的技艺，在于他是利用这些技艺来表现他的艺术思想。大多数人把技艺的完美当做了追求的目标，做到了令人无可挑剔、无法企及甚或无法超越的地步，在令人赞叹之际又不免暗自叫声可惜。因为这是在舍本而逐末。艺术创作之本，就是表达艺术思想，而不是表现技术。技术只是艺术创作的工具和手段，而不是目的。黄宝庆则恰到好处地把握住了这个“度”，既守住了“本”，又未失其“末”。对技术的追求与表现，仅是在“器”的表层做文章，而对艺术思想的阐述与表达，则是对“道”的深层追问。在一些作品之中，黄宝庆为了把握作品的主旨，把握作品的整体效果，而故意忽略了对作品某些局部细节的描绘与刻画，在作品中大量使用了平直的线条和几何块面，与关键部位的精雕细琢形成了种种对比。这种简约、概括的创作手法，既是对中国本土“意象”艺术的一种承继，对“薄意”雕刻艺术的一个新发展，又是黄宝庆在当代语境下对传统艺术表现的新探索。作品《达摩》、《道家始祖——老子》、《老子》、《其乐融融》、《刘海》等，就体现了他的这种尝试。

因为都是名贵的玉石雕刻，黄宝庆的作品体量并不大。但是，就是通过这些如拳的玉石，我们看到了中国传统的艺术样式在当代语境中悄然发生了变化，看到了黄宝庆这样的艺术家跳出了传统艺术样式的概念与表现程式，舍弃了对生活、对传统的刻意再现与模仿，体现了自我的存在。

俗话说一叶知秋。我们见微而知著，从黄宝庆身上看到了中国本土传统艺术样式的蜕变，从那一个个如拳大小的作品上体会到了一个行业巨变的盛大气象，看到了中国本土艺术的复兴希望。

因为，在广袤的华夏大地，黄宝庆不止一个。

《中国当代本土艺术家个案》2010年，建筑工业出版

作者：陈培一